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Jun 05, 2023

El problema del arte sin hombres

En 1917, el Museo Metropolitano de Arte recibió un regalo impresionante: un retrato del maestro neoclásico francés Jacques-Louis David. La pintura de 1801, titulada Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes

En 1917, el Museo Metropolitano de Arte recibió un regalo impresionante: un retrato del maestro neoclásico francés Jacques-Louis David. La pintura de 1801, titulada Marie Joséphine Charlotte du Val d'Ognes por su tema, representa a una mujer encorvada sobre un portafolio de dibujos en una habitación a oscuras, mirando al espectador con una mirada estudiosa. La obra provino de un coleccionista que pagó por ella 200.000 dólares, una suma enorme en aquella época. El Met anunció la adquisición en un comunicado de prensa, anunciando que “en adelante sería conocido en el mundo del arte como 'el David de Nueva York'” y, de hecho, la pintura fue amada tanto por el público como por los críticos.

Sin embargo, treinta años después surgió un problema. El historiador del arte Charles Sterling descubrió que la preciada pintura del Met se había exhibido en el Salón oficial de París de 1801, una exposición que David había boicoteado. Esto significaba que no podría haber hecho el trabajo. En un boletín del museo, Sterling reatribuyó tentativamente el retrato a una artista poco conocida llamada Constance Charpentier. Justificó el cambio escribiendo: “Mientras tanto, la idea de que nuestro retrato de Mlle Charlotte haya sido pintado por una mujer es, confesemos, una idea atractiva. Su poesía, más literaria que plástica, sus encantos muy evidentes y sus debilidades hábilmente disimuladas, su conjunto formado por mil sutiles artificios, todo parece revelar el espíritu femenino”.

A pesar del supuesto “espíritu femenino” de la pintura, el Met continuó exhibiéndola con el nombre de David en el marco durante otros 30 años, es decir, hasta la década de 1970, cuando el movimiento feminista de la segunda ola asumió la causa de la atribución errónea de la obra. Luego, en 1995, una académica llamada Margaret Oppenheimer hizo un nuevo descubrimiento: el retrato era de otra artista poco conocida, Marie Denise Villers. El Met aceptó la asignación, pero “es difícil imaginar que los historiadores elogien una obra en el mismo grado (o que los museos paguen un precio similar) si hubieran sabido que la autora era una mujer desde el principio”, escribe Katy Hessel en su libro The Historia del arte sin hombres. Y hasta el día de hoy, todavía no sabemos mucho sobre Villers o du Val d'Ognes.

Este cuento es una de las muchas anécdotas enloquecedoras e instructivas de La historia del arte sin hombres. El libro es un credo feminista y una respuesta a La historia del arte de EH Gombrich, una biblia de más de 600 páginas sobre la historia del arte que analiza una sola mujer artista. Hessel, que estudió historia del arte en la University College London, se propuso escribir un correctivo al canon dominado por los hombres que le habían enseñado, invirtiendo el guión: su libro construye una narrativa amplia al centrarse únicamente en las mujeres y en un puñado de artistas disconformes con el género. "Es importante eliminar el clamor de los hombres para escuchar atentamente la importancia de otros artistas en nuestras historias culturales", escribe. Por supuesto, los hombres aparecen como padres, maestros, amantes y competidores, pero permanecen en la periferia.

Se trata de una corrección importante, aunque cabe señalar que no es nueva. La versión particular de Hessel está teñida del impulso del feminismo girlboss, lo que quizás no sea sorprendente para un libro nacido de una cuenta de Instagram, @thegreatwomenartists, también creada por Hessel. Productos cuidadosamente empaquetados como estos responden a fuertes y constantes llamados a una mayor representación cultural. Sin embargo, también corren el riesgo de simplificar demasiado sus temas, agrupando a profesionales tremendamente dispares de diferentes épocas y lugares bajo el simple título de “mujeres” o, en este caso, “no hombres”. Una cosa es ser vista; otra es tener la libertad de hacerse entender.

No hay duda de que, en algún nivel, se necesita un libro como La historia del arte sin hombres. A pesar de la mayor visibilidad de las artistas femeninas en exposiciones y otros programas institucionales, los datos sobre subastas y adquisiciones de museos muestran que seguimos muy lejos de la paridad. El arte de hombres, particularmente de hombres blancos, todavía domina las colecciones y alcanza los precios más altos. Y a pesar de los vigorosos esfuerzos correctivos de la segunda ola del movimiento feminista de los años 1970, todavía existe el problema del tiempo. Los hombres llevan mucho más de 50 años escribiendo historia.

Ésta es una de las lecciones reveladoras que se desprende del libro de Hessel. A medida que recorre períodos de la historia del arte y los desglosa en movimientos y medios, encuentra repetidamente historias de mujeres que tuvieron éxito en su época, solo para ser borradas de la historia y olvidadas, para luego recuperarse mucho más tarde. Uno de los ejemplos más claros es el de la pintora barroca italiana Artemisia Gentileschi, quien en su época fue “una celebridad internacional”.

Hija de un artista de éxito y única seguidora de Caravaggio, Gentileschi pintó grandes y dramáticas representaciones de escenas de la Biblia y la mitología, que eran populares en ese momento. Trabajó en la misma escala que los hombres y adoptó las características distintivas de Caravaggio de figuras realistas y claroscuros, un contraste acentuado de luces y sombras, pero adoptó un enfoque diferente al centrarse en las mujeres en el centro de muchas de estas historias. En el arte de Gentileschi, las mujeres no son símbolos pasivos, como los hombres a menudo las retrataban, sino sujetos activos y psicológicamente cargados, como Judith que frunce el ceño mientras agarra la cabeza de Holofernes y se la corta. Gentileschi, la primera mujer admitida en la Accademia delle Arti del Disegno de Florencia, también se hizo conocida por sus agudos autorretratos, representándose a sí misma en diversas formas, incluso como alegoría de la pintura. Su increíble e inusual éxito como mujer (la familia Medici estaba entre sus patrocinadores) ayudó a alimentar la demanda de imágenes de ella.

Pero, señala Hessel, “cuando la época barroca pasó de moda a mediados del siglo XVIII, su obra fue silenciosamente olvidada”, quedando en su mayor parte fuera de los estudios escritos por hombres. No fue hasta las décadas de 1970 y 1980 que su trabajo volvió a ser defendido, principalmente por académicas feministas como Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris, quienes incluyeron a Gentileschi en su histórica exposición “Mujeres artistas: 1550–1950”, y Mary Garrard, quien escribió la primera monografía sobre ella. En su catálogo, Nochlin y Harris llaman a Gentileschi “la primera mujer en la historia del arte occidental en hacer una contribución significativa e innegablemente importante al arte de su tiempo”, por su avance de las ideas de Caravaggio y su lente protofeminista.

La recuperación de Gentileschi también trajo una nueva atención a sus primeros años de vida: cuando era joven, fue violada por Agostino Tassi, un pintor y colega de su padre. Después de que Tassi se negó a casarse con ella, su padre lo demandó por el deshonor que trajo a su familia. El juicio duró siete meses, durante los cuales Gentileschi fue torturada con un dispositivo hecho de cuerdas que se ataron y apretaron alrededor de sus dedos, para demostrar que decía la verdad. Tassi fue declarado culpable y condenado al exilio, pero la sentencia nunca se ejecutó.

Esta historia y las transcripciones del juicio existentes han capturado la imaginación moderna: en las últimas décadas, Gentileschi se ha convertido en una especie de símbolo, y sus protagonistas pintados a menudo son vistos como autoexpresiones de miedo y venganza (su interpretación de Judith decapitando a Holofernes fue ampliamente compartida en las redes sociales). medios de comunicación tras la confirmación del juez de la Corte Suprema Brett Kavanaugh). Pero hoy los académicos están empezando a desvincular su arte de su vida y enfatizar sus habilidades técnicas, así como su notable independencia y habilidad para los negocios. En 2020, fue objeto de la primera gran exposición (¡en 196 años!) de la National Gallery de Londres dedicada a una mujer artista, confirmando una vez más su estatus de celebridad.

Al igual que Gentileschi, muchas de las mujeres artistas anteriores a 1900 que conocemos hoy tenían padres artistas o provenían de la clase alta, condiciones que las ayudaron a superar las estrictas limitaciones patriarcales de la sociedad. Pero a largo plazo sus reputaciones sufrieron mucho más que las de sus pares masculinos. Rosa Bonheur, por ejemplo, fue una pintora realista de animales de gran éxito: su obra La feria del caballo (1852-1855), de 5 metros de largo, “es una pintura tan vívida, tan realista, que cuando se la contempla en persona, casi se puede escuchar los cascos galopan sobre el suelo terrenal”, escribe Hessel. Tras debutar en el Salón de París, la obra realizó una gira por Inglaterra, donde la reina Victoria solicitó una visualización privada. Bonheur fue pionera en múltiples formas: vestía ropa de hombre; tuvo relaciones con mujeres; y fue la primera mujer en recibir la Legión de Honor francesa. Pero después de que el impresionismo desplazara firmemente al realismo, no fue hasta finales del siglo XX y la publicación de un ensayo histórico de Nochlin que Bonheur se recuperó parcialmente.

La situación no fue mucho mejor para las mujeres que, en lugar de trabajar en estilos populares, ayudaron a ser pioneras en otros nuevos. La artista rococó Rosalba Carriera convirtió los pasteles en un medio querido por las clases aristocráticas y dominantes en la Francia y Austria de principios del siglo XVIII, pero luego fue abandonado. La botánica victoriana Anna Atkins creó cianotipos de algas que fueron innovadores tanto desde el punto de vista científico como estético: publicó por su cuenta el primer libro ilustrado con fotografías; sin embargo, Atkins recibió recientemente su merecido por el logro, que fue eclipsado por William Henry Fox Talbot, un pionero de la fotografía que publicó su propio libro ocho meses después (y de quien aprendió sobre los procesos fotográficos). No es de extrañar que Hilma af Klint sólo mostrara sus pinturas convencionales durante su vida, estipulando que su arte abstracto y espiritualista no se vería hasta al menos 20 años después de su muerte en 1944; En 2018-19, su exposición individual batió récords de asistencia en el Guggenheim.

Muchas de las carreras y vidas que Hessel traza terminaron temprana o abruptamente. La impresionista francesa Marie Bracquemond vivió hasta los 75 años, pero dejó de hacer arte cuando cumplió los 50, porque “su marido dominante y exigente”, en palabras de Hessel, “detestaba tanto su estilo expresivo... que le retiró todo apoyo emocional y financiero”. La expresionista alemana Paula Modersohn-Becker murió a los 31 años, por complicaciones del parto, tras abandonar y luego regresar con su marido. La pareja queer Claude Cahun y Marcel Moore, ambos escritores y artistas surrealistas, fueron condenados a muerte por su resistencia en la Jersey ocupada por los nazis, en las Islas del Canal; aunque fueron liberados antes de que se pudiera ejecutar la sentencia, “nunca se recuperaron mentalmente”, escribe Hessel. Es imposible leer estas historias sin sentirse atormentado por los “qué pasaría si” acumulados, todo el arte que no existió pero que podría haber existido.

A medida que la narrativa de Hessel avanza a lo largo del siglo XX y del XXI, las injusticias toman una forma diferente. Hay más casos, por ejemplo, de hombres que copian obras de mujeres y se les da el crédito. Considere la historia de Selma Burke, quien en 1943 ganó un concurso para esculpir un relieve en bronce del presidente Franklin D. Roosevelt. Después de su muerte en 1945, John Sinnock, el grabador jefe de la Casa de la Moneda de Estados Unidos, hizo un retrato de Roosevelt por diez centavos que recuerda la escultura de Burke. "Indignada por la similitud, exigió que el FBI investigara este caso", escribe Hessel. "Como era de esperar, no lo hicieron, y Sinnock nunca le dio crédito".

Sin embargo, la modernidad y la posmodernidad también trajeron consigo una proliferación de voces, incluidas las de las mujeres. Se levantaron ciertas restricciones sociales (como las reglas europeas que mantuvieron a las mujeres fuera de las clases de dibujo natural hasta finales del siglo XIX) y las rígidas jerarquías raciales y de género comenzaron a aflojarse. Los resultados fueron más artistas, más posibilidades, más trabajo, más medios y más novedades. Uno de los temas más destacados del libro es la forma en que las mujeres y los practicantes queer han ampliado los límites del arte al ubicarse en él. El Medallón del pintor británico Gluck (YouWe) (1936) es un retrato doble del artista y su amante que Hessel identifica como “una de las primeras declaraciones visiblemente sáficas en el arte occidental”. Los fabricantes de edredones Gee's Bend de Boykin, Alabama, convirtieron los restos de tela de sus vidas en prácticos edredones con deslumbrantes diseños geométricos. Artistas del performance como Marina Abramović y Ana Mendieta convirtieron sus cuerpos en materia prima para su trabajo.

El uso que estos artistas hacen de sí mismos va más allá de la simple representación. No se limitaron a crear autorreflexiones; reclamaron espacio a través de innovaciones formales y transformaron la comprensión común de lo que era y podía ser el arte. En el mejor de los casos, el libro de Hessel deja claro que la historia del arte no sería la rica, ecléctica y desafiante que conocemos hoy si hubiera estado reservada únicamente a los hombres.

Pero, ¿de quién hablamos cuando decimos “hombres” o “mujeres”, en todo caso? El hecho de no considerar esta cuestión en profundidad carga a La historia del arte sin hombres con una premisa engañosa: que existe una única categoría de “mujer”, dentro de la cual todos tienen alguna experiencia común de género y las opresiones que la acompañan. Como han explicado numerosos estudiosos y pensadores, esa noción es demasiado simple. “En un estado capitalista, racista e imperialista no existe ningún estatus social que las mujeres compartan como grupo colectivo”, escribió Bell Hooks en su libro de 1981, ¿No soy una mujer? Ya seas negra, trans, discapacitada, queer o heterosexual, la forma en que te mueves e interactúas con el mundo está determinada por algo más que tu condición de mujer.

Hessel reconoce esto al incluir una variedad de artistas, de diferentes razas y etnias, aquellos que fueron autodidactas y aquellos que trabajaron en medios a menudo ignorados como la cerámica o el acolchado. Pero su constante enfoque en el género, que comienza como un grito de guerra, termina teniendo una especie de efecto homogeneizador. “Las mujeres audaces del pop lucharon” contra el movimiento dominado por hombres “desde una perspectiva claramente femenina” (sea lo que sea). Los divertidos relieves de Eva Hesse con formas suaves y curvas "no sólo subvirtieron la naturaleza angular del minimalismo sino que... sin duda fueron creados como una forma de superar las limitaciones percibidas de su género". La serie de fotografías confrontativas de mujeres musulmanas usando hiyab de Shirin Neshat “facilita nuestra comprensión de las percepciones y expectativas sociales de las mujeres (en el caso de Neshat, las mujeres musulmanas en países occidentales y no occidentales)”. Las esculturas surrealistas de mujeres guerreras y diosas de Bharti Kher "desafían el dominio del arte eurocéntrico liderado por hombres". Ninguna de estas afirmaciones es necesariamente falsa, pero con tan poco espacio dedicado a cada artista, todas empiezan a sonar igual.

De hecho, existen diferencias reales y espinosas entre los artistas incluidos aquí y las condiciones en las que trabajaron. Tomemos, por ejemplo, la artista blanca Marie-Guillemine Benoist, cuyo cuadro de 1800 de una mujer negra presenta Hessel. La obra llevaba originalmente el título genérico Portrait d'une négresse, hasta que la retratada fue identificada en 2019 como Madeleine, una sirvienta traída por el cuñado de Benoist a París desde las Antillas. Realizada durante un interludio en el que Francia abolió la esclavitud, la pintura refleja una dolorosa ironía: en palabras de la académica Denise Murrell, a quien Hessel cita: “Aunque la modelo es retratada como emblemática de la libertad, se puede suponer que tuvo poca o ninguna capacidad de influir en la forma de su interpretación”. Tanto la pintora como el sujeto son mujeres, pero con medios y acceso a la autoexpresión muy diferentes. Y, en particular, más allá de la discusión sobre el retrato de Madeleine, Hessel casi no da ninguna consideración a la raza en este período.

No ayuda que los esfuerzos posteriores de Hessel por la inclusión a menudo parezcan torpes, como si estuviera tratando de meter con calzador a los forasteros en una narrativa occidental maestra. Por ejemplo, Hessel comienza su capítulo sobre el siglo XIX hablando de los pintores realistas europeos, antes de preguntar si las mujeres “sólo son capaces de alcanzar la grandeza cuando emulan a los hombres exitosos”. Utiliza la investigación para pasar a artistas que “trabajan en escalas más pequeñas, y algunos en medios alternativos, desde el establishment tradicional”, pero ¿de quién es la tradición y el establecimiento de quién? La siguiente subsección salta al acolchado en los Estados Unidos, seguida de breves interludios sobre el alfarero hopi-tewa Nampeyo, la escultora nativa y afroamericana Edmonia Lewis y el artista japonés de ukiyo-e Katsushika Ōi. A partir de ahí la historia se reanuda en Inglaterra. El efecto general para el lector es confuso, como si hubiéramos tomado un desvío pero ahora volviéramos al camino correcto.

En su mayoría, los artistas de fuera de Estados Unidos o Europa que están incluidos son aquellos que han sido sancionados por Occidente. Hessel incluye a la artista aborigen australiana Emily Kame Kngwarreye en el capítulo de la década de 1990, por ejemplo, porque fue entonces cuando comenzó a hacer pinturas acrílicas que se hicieron muy populares. Sin embargo, Kame Kngwarreye, que murió en 1996, había creado pinturas ceremoniales y batiks durante años antes.

Parte del problema radica en la estructura del libro: Hessel intenta subvertir el canon y al mismo tiempo confía en él como guía. Sería injusto esperar que ella resolviera todos los problemas de la historia del arte feminista en un solo libro, y yo no lo hago. Pero me atrevo a decir que intentar recrear el famoso texto sexista de Gombrich bajo el pretexto de la inclusión no es la mejor manera de abordar los problemas de género del arte. Hay mejores formas de escribir la historia del arte feminista: las monografías y los estudios de un solo artista crean sus propios problemas de valorización, pero pueden proporcionar mucho más contexto. Las biografías de grupos específicos, como las Mujeres de la Novena Calle de Mary Gabriel, pueden ser más holísticas y más complejas. Ensayos emblemáticos, como “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” de Linda Nochlin. de 1971 y “Olympia's Maid” de Lorraine O'Grady de 1992 a 1994, abordan rigurosamente problemas específicos de la historia del arte.

Y si debemos tener más textos de referencia, ¿por qué no hacerlos genuinamente integrados? La verdad es que hombres, mujeres y personas no binarias casi siempre han trabajado juntos y en conversación entre sí, ya sea Judith Leyster y Frans Hals durante la Edad de Oro holandesa o Lee Krasner y su marido, Jackson Pollock, durante los años de la posguerra. Expresionismo. Quiero historias de arte que aborden los problemas del patriarcado pero que también vean más allá de ellos.

En el mejor de los casos, un libro como el de Hessel podría servir como manual, un punto de partida para descubrir más sobre algunas de las mujeres que incluye. Pero en ese caso, lo mínimo que pido es precisión y no estoy del todo seguro de que se cumpla. Una gran señal de alerta me llegó cuando, en el capítulo de la década de 1990, leí que el senador republicano Jesse Helms “condenó las fotografías homosexuales explícitas de Robert Mapplethorpe y, en respuesta, quitó fondos al Fondo Nacional de las Artes”. Esto está mal; Helms fue un actor importante en las guerras culturales de los años 80 y 90 en Estados Unidos, pero no quitó fondos a la NEA.

Ese error me hizo buscar en el libro, preguntándome sobre pequeñas cosas que me habían estado molestando. Al final, volví al principio, a la anécdota inicial que se ha convertido en un poco de tradición en la cobertura mediática de Hessel: “En octubre de 2015, entré en una feria de arte y me di cuenta de que, de las miles de obras de arte que tenía ante mí, no uno solo fue de una mujer”. Esa frase me había molestado desde que la leí por primera vez. No entendía cómo uno podía entrar a una feria de arte y simplemente... darse cuenta de que ninguna de las miles de obras de arte expuestas era de una mujer. Se necesitarían muchas investigaciones e informes para confirmar tal intuición. Entonces, hice mi propia investigación. Una pieza de Harper's Bazaar identifica la feria como Frieze Masters, pero varios artículos, incluido otro en Harper's Bazaar, mencionan obras de arte de mujeres que se exhibieron allí en 2015. ¿Quién se equivoca, Hessel o yo?

Esta incertidumbre me preocupa porque soy periodista y creo que es importante conocer los hechos correctamente. Pero también me molesta porque esta feria supuestamente sexista es toda la historia del origen de la historia del arte feminista de Hessel. Continúa escribiendo en la introducción del libro: “La noche de la feria de arte no podía dormir. Frustrada y enojada por lo que acababa de presenciar, escribí las palabras "mujeres artistas" en Instagram. No pasó nada. Y así nació @thegreatwomenartists”. Para mí, esto se lee como una parábola sobre emprender una cruzada bien intencionada pero a menudo autocomplaciente. La cuestión es que sólo porque hayas descubierto un problema no significa que sea nuevo. Y sólo porque nadie lo haya resuelto todavía no significa que usted tenga la solución.

Jillian Steinhauer escribe sobre arte y política para The New York Times, The Nation, The New Republic y otras publicaciones.